Nuevas formas culturales de la sociedad red

Enero 28, 2009

Altruismo de los artistas (y grandeza de los ciudadanos en) la sociedad red

Archivado en: Plaza Pública — dmadmin @ 5:20 am

El término altruismo es una invención relativamente reciente de Auguste Comte ideada, a mediados del siglo XIX para oponer un ideal virtuoso a la negatividad del egoísmo, en el marco de un sistema positivista. Del ámbito de la filosofía sociológica pasa al de la biología, donde es utilizado para sustentar interesantes teorías como la del gen egoísta. Su significado actual, en sentido coloquial, es equiparable al del compromiso o la solidaridad, aunque incorpora una exigencia de generosidad cuyas consecuencias intentaremos analizar. Respecto al arte, se trata de una construcción algo más antigua, puesto que el significado que hoy le otorgamos se remonta hasta el Renacimiento, cuando el arquitecto Giorgio Vasari asentó las bases del concepto al redactar la primera historia del arte italiano. No obstante, su sentido y su función sí que han sido puestos en cuestión infinidad de veces, sobre todo durante la segunda oleada de tendencias vanguardistas surgidas entre los años sesenta y setenta del siglo pasado. En nuestros días, podría decirse que el arte se mantiene en una especie de limbo, a la espera de que la nueva sociedad informacional decida si vuelve a encumbrar a los artistas, a los cielos virtuales de las redes telemáticas, o los condena a vagar por los infiernos del cuestionado proyecto inconcluso de la modernidad.

Pret a precaire es un proyecto de Xelo Bosch (en la foto) y la maquetación y la fotografía son de Gemma Ferron.

Buscando el origen del altruismo de los artistas, tal como ahora lo entendemos, encontramos que existe cierta coincidencia al relacionar este tipo de comportamientos con el ambiente utópico surgido tras la Revolución Francesa. Las tensiones provocadas por la industrialización en Europa demandaban radicales posicionamientos frente a una tradición cultural que todavía era patrimonio mayoritario de las élites aristocráticas. La estabilidad del ascenso social de la burguesía dependía, en gran medida, de su credibilidad para convertirse en clase dirigente. Posiblemente por ello, la novela, sobre todo la de corte realista, gozaba de un gran prestigio e influencia. De ahí que sea un lugar común reclamar para estos escritores el estatuto de pioneros del arte altruistamente comprometido. Algo que en apariencia resulta incuestionable, pero tan sólo si obviamos que quien escribe esas novelas, que hoy denominaríamos políticamente correctas, disfrutaba casi siempre de una confortable vida burguesa y, además, obtenía los correspondientes beneficios materiales por la venta de sus obras. El mero hecho de afrontar esos temas ya supone una posicionamiento político, en efecto. Pero falta en ellos, al menos a mi juicio, la generosidad implícita en el concepto de altruismo.

En parte por motivos como éste, hay quienes consideran un modelo superior de compromiso la actitud de los artistas y escritores que proclamaban su absoluta autonomía de cualquier condicionamiento exterior al del propio arte. Pero aunque la ruptura herética de los defensores de l’art pour l’art no carece de riesgos, y el principal beneficiario de esta intransigencia estética es el receptor que disfruta de la “pura” experiencia estética, lo cierto es que, como señala Pierre Bourdieu, en la apuesta artística que encuentra su autenticidad en el desinterés por los criterios de valor del arte burgués existen unas condiciones económicas del acceso a los bienes simbólicos que son, a su vez, también susceptibles de ser convertidos, en un plazo más o menos corto, en beneficios económicos.[1]

Procede, por tanto, descender a un nivel de mayor implicación, desde el que cabría considerar al escritor Émile Zola como el primer representante del altruismo social de los artistas, si es que alguna vez este concepto se ha materializado en estado puro. Influido por el socialismo utópico de Fourier -y considerado el padre de la literatura naturalista- la obra de referencia para estas apreciaciones no es ninguna de sus novelas, algunas de ellas tan dramáticamente conseguidas como Germinal, sino la serie de artículos de prensa recogidos en el libro Yo acuso, que fueron escritos para denunciar la iniquidad y el racismo de una injusticia judicial que los periódicos bautizaron como el Caso Dreyfuss. Con ellos, Zola inauguró una corriente de altruista implicación social de los artistas que hoy podría seguir vigente puesto que abre el paso a la concepción del intelectual orgánico como generador de opinión pública. Su empecinamiento en defender la inocencia de un militar judío que había sido injustamente condenado por un Consejo de Guerra, institucionalmente amañado para salvar el prestigio del ejército, le costó  el procesamiento, la cárcel y el exilio (y, muy probablemente, también el asesinato). Pero antes de morir, en extrañas circunstancias, consiguió que se revisara con éxito tanto su proceso como el de Dreyfus, consiguiendo con su perseverancia la amnistía para ambos. La última carta que se incluye en el citado libro, que está dirigida a Monsieur Loubet, presidente de la República se cierra con estas palabras: Como ve usted, señor presidente, todas y cada una de mis acusaciones han quedado plenamente confirmadas por los delitos y crímenes descubiertos, y reitero que tales acusaciones me parecen hoy muy pálidas y modestas. [...] Nos han prometido, como indemnización, la justicia de la Historia. Se parece un poco al paraíso católico, que sirve para que los miserables cándidos que se mueren de hambre en esta tierra no se impacienten. [...] Nos han prometido la Historia, y también yo le remito a ella, señor presidente. La Historia contará lo que usted ha hecho, tendrá usted también su página.[2]

No obstante, si hay alguien que, lejos de aquel ambiente políticamente privilegiado, merezca los adjetivos de artista y altruista, con el mismo derecho y de forma simultánea, ese fue León Tolstoi. El autor de algunas de las más conocidas novelas del realismo ruso, fue uno de los artistas que reflexionó en profundidad sobre la función del arte en relación con las penosas condiciones de vida de unas famélicas masas, que él es uno de los primeros aristócratas rusos en considerar sus semejantes. Cristiano militante y anarquista convencido, mantuvo relaciones de amistad con Pierre-Joseph Proudhon, fuente en la que bebe su pensamiento libertario, y con Mahatma Ghandi, a quien dedicó su Carta a un hindú que influyó de forma profunda en las posteriores tesis de este último sobre la resistencia no violenta. Perteneciente a la más rancia nobleza rusa, intento llevar hasta las últimas consecuencias el compromiso religioso e intelectual que vehiculaba a través de sus exitosas novelas. Aunque no renunció a todas sus posesiones y fortuna -para no arrastrar al resto de su familia a la miseria-, acabó sus días viviendo la austera vida del pueblo que tan acertadamente había descrito, compaginando el humilde oficio de zapatero con la enseñanza gratuita que impartía (en la escuela que él mismo había creado) a los hijos de los campesinos. Fue un defensor radical de los aspectos más espirituales del arte, aspecto que le llevó a criticar con igual saña a los popes de la Iglesia ortodoxa y a los pontífices de la crítica literaria. No sólo andaba enfrentado con los románticos defensores de l’art pour l’art, también al genial Wagner, que elucubraba sobre la creación de la obra de arte total, lo consideraba, textualmente, el modelo perfecto de falsificación del arte. Y al poeta Baudelaire, indiscutible pionero de la modernidad estética, nunca le perdonó que postulara un arte incomprendido para siempre. Estimaba que el mecenazgo de las clases pudientes era una lacra con la que se debía terminar porque, al asegurar al artista la satisfacción de todas sus necesidades materiales, se perjudicaba su creatividad, que quedaba privada del contacto directo con una realidad que se ordenaba todavía, en muchos aspectos, según arcaicos patrones feudales. Fiel a estos principios, vaticinó que El artista del futuro vivirá la vida ordinaria de los hombres, ganándose el pan con un oficio cualquiera,[3] predicción -o maldición- que hoy podría estar cumpliéndose, en muchos casos por la retorcida vía de la sutil explotación de la necesidad de trascendencia del nuevo precariado artístico. Para entender el salto desde esa filantrópica concepción premoderna del rol del artista hasta el cuestionamiento del valor del altruismo (e incluso del propio arte) entre los artistas del siglo XXI, conviene revisar, junto a la evolución de las manifestaciones estéticas, los cambios más importantes acaecidos en el ámbito social, marco que, de forma inevitable, condiciona las posibilidades existentes en cada momento histórico.

La sociedad industrial floreciente durante la primera mitad del siglo XX estaba basada todavía en rígidos modelos organizativos, de origen militar y piramidalmente jerarquizados. La misión de estas estructuras, arropadas ideológicamente por un positivismo mecanicista sin fisuras, se podría sintetizar en un solo postulado: proporcionar el soporte más adecuado para la sacralización ideológica del progreso material y la subordinación absoluta a sus necesidades. Necesidades entre las que brilla con luz propia la producción, por supuesto también masiva, de las propias masas de consumidores -o de camaradas-. Taylorismo y fordismo son los términos que se utilizaron para designar la forma en que la ciencia y el consumo podían integrase en el seno de la organización productiva. Una de las virtudes de este último modelo es que proporcionaba numerosos puestos de trabajo, aunque muchos de ellos eran sumamente alienantes y la mayor parte de la población (desde los obreros hasta los técnicos superiores y los cuadros medios) se sentía incapaz de identificarse con la labor profesional que desempeñaban. Tal como Karl Marx había diagnosticado en 1844: El trabajo no sólo produce mercancías; se produce también a sí mismo y al obrero como mercancía [...] Sustituye el trabajo por máquinas, pero arroja una parte de los trabajadores a un trabajo bárbaro, y convierte en máquinas a la otra parte. Produce espíritu, pero origina estupidez y cretinismo para el trabajador.[4] No obstante, esta falta de identificación con lo que se produce no se consideraba ya un problema importante porque el mismo malestar que en el siglo XIX debía desencadenar la revolución proletaria, en el siglo XX es mucho más llevadero, gracias a las políticas keynesianas que dan lugar al Estado del Bienestar como alternativa al pujante comunismo soviético. Además, y sobre todo, porque la sensación de alienación suave tiene la ventaja de transformar el tiempo liberado del trabajo en tiempo esclavo del ocio, condición imprescindible para que el capital obtenido durante el periodo laboral pueda retornar a sus fuentes en forma de masivo consumo. Nace de esta forma la cultura -y la sociedad- de masas, una nueva mercancía que también puede considerarse, utilizando la terminología de la Teoría Crítica desarrolla por los filósofos de la Escuela de Frankfurt, como una pseudocultura porque, al plegarse a las necesidades del mercado, se reduce al mínimo el esfuerzo intelectual necesario para disfrutar de ella.

Esta primera mitad del siglo XX es también la época de los partidos de masas, de los sindicatos utópicos y de las vanguardias artísticas. En ellas no se encuentran ya referencias directas al altruismo, quizás porque la adhesión y el compromiso personal dominante en esa época lo es con el propio arte, investido ahora de toda suerte de connotaciones revolucionarias e incluso espirituales. Los valores abstractos de las artes plásticas cobran cada vez mayor protagonismo porque se conciben como imaginarios puentes universales, capaces de sortear todas las diferencias, lingüísticas y  culturales. La solidaridad de los artistas con los oprimidos existe en muchos casos, por supuesto, pero no se reivindica de forma específica como altruismo porque es canalizada, sobre todo, a través de los manifiestos incendiarios y de la participación política directa. Es el caso de los futuristas italianos, que con la fundación del Partido Futurista en 1919 constituyen el embrión del futuro Partido Fascista, o el de sus primos hermanos, los cubofuturistas rusos, que rompen las relaciones con los primeros para poner su creatividad y sensibilidad al servicio de la dictadura del proletariado soviética.

A lo largo de esta primera mitad del siglo XX, el Arte con mayúsculas intentará ocupar el hueco dejado por la “muerte de Dios”, trágicamente proclamada por Friedrich Nietzsche. Pero, en contra de lo que anhela la mayor parte de los artistas que apuestan por la hegeliana “religión del arte”, este beatífico desplazamiento conceptual no lo hace más asequible a las clases bajas, sino que lo convierte, en la práctica, en un nuevo enemigo del pueblo, al menos desde la ortodoxa perspectiva marxista de Roger Taylor. Según el filósofo, la espiritualidad abstracta y las sutilezas formales tan sólo resultan verdaderamente accesibles para las cultivadas élites burguesas, las únicas capaces de discernir con criterio propio qué es lo que de novedoso, creativo u original aporta cada una de sus manifestaciones concretas al “espíritu” de la época.

La segunda oleada de artistas de vanguardia, que surge durante los años 60 en Europa, Estados Unidos y Japón, intenta romper el aislamiento elitista en el que viven los artistas, expandiendo el campo de las artes plásticas hasta abarcar todos los ámbitos de la vida cotidiana. El cuestionamiento de la institución Arte da lugar ahora, más que a obras, a nuevos comportamientos que cuestionan lo que Guy Debord denominaba la Sociedad del Espectáculo. Incluso hay artistas que optan por recuperar la senda abierta por Tolstoi, en busca de los perdidos vínculos religiosos. Es el caso de Joseph Beuys, quien, adjudicándose el rol de artista/chamán, intenta sanar, con su arte, una sociedad que percibe enferma. La receta que propone reivindica la democracia directa y, para intentar llevar a la práctica sus ideales artístico/teosóficos, llega a fundar el Partido de los Estudiantes Alemanes -sin ningún éxito electoral por supuesto-. Es un momento de efervescencia de la creatividad disidente y, a consecuencia de ello, se forman nuevos grupos que, como Fluxus, Zaj o los Nouveaux realistes, apuestan por la disolución de las fronteras entre arte y vida, o por la incorporación de los aspectos más lúdicos y extravagantes a la experiencia artística. Inventan nuevas (in)disciplinas como la acción o el happening y practican un sinfín de actividades a contracorriente que, como el mail-art, desafían, desde su condición de don (sobre todo para los carteros), los fundamentos burgueses del mercado del arte y, por extensión, del orden económico capitalista. En un casi olvidado escrito, titulado Viena después de Pascua 1967, el filósofo de la Escuela de Frankfurt, Theodor W. Adorno, testimonia el largo camino recorrido y la inversión de las posiciones de poder desde las que se partía a mediados del siglo XIX: Aristócratas y artistas poseen en común un rasgo fundamental: no son burgueses en el sentido como los describieron Marx y Balzac. No están sometidos al principio de rendimiento y al intercambio mercantil de equivalentes. En la actualidad aristócratas y artistas no tienen habilidades para la esfera de lo cotidiano y pragmático, ni valores de orientación que los guíen en asuntos terrenales; por ello rara vez son exitosos. Por regla no ejercen un poder político o económico. Su atractivo es independiente del poder y la riqueza. La irradiación que es propia de algunos nobles se debe ahora al antiguo brillo de los apellidos y a los hechos históricos asociados a estos. Pese a todo han preservado un comportamiento signado por la desenvoltura y la generosidad. Aristócratas y artistas despiertan el recuerdo de algo familiar y, al mismo tiempo, perdido. En el mundo moderno causan la impresión de estar desamparados e indefensos; esto origina una solidaridad tácita con ellos.[5]

A partir de los años 70, los fundamentos de la sociedad industrial entran en crisis, fundamente por la cada vez más importante influencia de los sectores de la información. Desde entonces son muchos los autores que empiezan a utilizar el prefijo post, sobre todo a partir del contundente análisis social que Lyotard hace en su ensayo La condición posmoderna. Su crítica fundamental, la denuncia de que podrían estar dándose ya las condiciones materiales para la culminación de los grandes relatos del proyecto ilustrado, sin que por ello se produzcan las beneficiosas consecuencias esperadas, pone en tela de juicio la vigencia de los planteamientos autoemancipadores de la modernidad e, incluso, de la propia idea de progreso. La caída del muro de Berlín acaba con la Guerra Fría al tiempo que deja las manos libres a los apóstoles de la nueva religión del libre mercado, perfectamente adoctrinados por Milton Friedman desde la Escuela de Chicago. Desde entonces no se vislumbra alternativa al capitalismo y la proximidad del cambio de milenio crea un ambiente escatológico que alienta teorías sobre el fin de la Historia (Francis Fukuyama), de las Ideologías (Daniel Bell) e, incluso del Arte (Arthur C. Danto). La globalización transforma el planeta en un nuevo imperio, que es el del capital, según describen detalladamente Michael Hardt y Antonio Negri; y en los posmodernos laboratorios de Silicon Valley se empieza a hablar de posfordismo, al tiempo que desde las secuelas del operaismo italiano se teoriza sobre las nuevas formas de organización postindustrial que necesita la actual sociedad informacional,[6] marcada por el desarrollo de Internet. El sociólogo catalán Manuel Castells bautiza esta nueva etapa como la de la sociedad red,[7] porque el entramado de redes sociales y virtuales crea un nuevo marco conceptual, que se despliega como una malla multidimensional capaz de atrapar la totalidad de los ámbitos de nuestra vida, influyendo y regulando, de forma difusa y por ello difícilmente perceptible, la mayor parte de los aspectos políticos, sociales e imaginarios. La sensibilidad y la emotividad se han incorporado a los procesos productivos (no sólo en el campo cultural), y las nuevas infraestructuras virtuales proporcionadas por la tecnociencia han pasado a ocupar el papel superestructural abandonado por la ideología. Aunque es muy probable que Marx, si pudiera, vaticinara que nos encontramos inmersos en una situación claramente prerrevolucionaria, más aún ante la absurda crisis financiera que en estos momentos estamos viviendo, las experiencias comunistas han sido todas tan tristes que a lo máximo que se aspira ahora es a inducir algún tipo de evolución positiva del capitalismo realmente existente.

El último tercio del siglo XX queda marcado por las revueltas de Mayo del 68 que induce un cierto revival del altruismo revolucionario,[8] del apogeo -y de la institucionalización- del activismo artístico y de la guerrilla de la comunicación. A mediados de los años 80, en pleno apogeo de la especulación en los mercados del arte, nace en Nueva York el grupo activista Guerrilla Girls. Son mujeres que ocultan su rostro con grotescas máscaras de gorila para protestar contra la discriminación que sufren las artistas por parte de la institución Arte. Aunque en sus declaraciones públicas afirman que su identidad no la conoce nadie, más allá de sus peluqueros, cuando se trata de invitarlas a algún taller o conferencia no hay ningún problema para localizarlas. Otro caso emblemático: a mediados de los noventa, empiezan a circular por la red textos y documentos firmados por Luther Blisset, un seudónimo colectivo tras el que se ocultan cientos de identidades que aprovechan el anonimato que proporciona Internet para lanzar proclamas artístico/subversivas. La más conocida de las surgidas en nuestro entorno fue la convocatoria de la Huelga de Arte 2000/2001. Justo en el año 2000, el grupo que había ideado el proyecto decide darlo por concluido y empieza a darse a conocer como colectivo Wu Ming. Por supuesto, la “Huelga” que supuestamente se desarrollaba en esos años no fue considerada un problema por nadie y, con motivo de la presentación de Q en España, una novela que ya se había convertido en un fenómeno de ventas en su país, concedieron completas entrevistas en las que explicaban los pormenores de su original acción.

En cualquiera de los dos casos, el compromiso político es incuestionable, pero su carácter altruista sí que podría ser puesto en tela de juicio. No obstante, no lo haremos por varios motivos. El primero, porque el hecho de que el altruismo fuera una figura imprescindible durante los primeros años de la industrialización no garantiza su vigencia en un estadio posindustrial, marcado por el dominio de la cibernética y estructurado según grados cada vez mayores de complejidad. En segundo lugar porque el detalle, en sí, tiene muy poca importancia ya. Al menos en comparación con las grandes contradicciones de una época en la que a los artistas no les llega más que el 2,5 % del dinero que se mueve en el negocio creado a su alrededor, siendo la cultura el segundo sector que más aporta al PIB de la economía española. Además, en el mercado global de las vidas ejemplares, los artistas y famosos de buen corazón -más aún si son estrellas de Hollywood o del pop- tienen excelente acogida porque su altruismo de diseño genera importantes flujos de simpatía y de solidaridad que proporcionan a sus mecenas o patrocinadores alta rentabilidad mediática a precios de risa. Y tampoco se trata de fastidiarle el negocio a nadie. ¿O sí?

En cualquier caso, lo que sí que conviene tener en cuenta es el posible carácter tramposo de este término, al menos en nuestros días, que podría ser responsable, al menos en parte, de la invisibilidad de las prácticas estéticas de sectores socialmente minusvalorados como el de las mujeres o los imprescindibles actores “secundarios” e invisibles de los proyectos de tipo colaborativo. Según la sicóloga social Clara Coria, que ha abordado el tema de la ocultación del arte de las mujeres desde la perspectiva de género: el altruismo es un comportamiento que se caracteriza por la incondicionalidad y tiende a establecer vínculos de entrega unilateral. El altruismo no es sinónimo de solidaridad. Hasta casi podríamos decir que es lo opuesto ya que la solidaridad exige reciprocidad, es decir, un ida y vuelta que está excluido en el altruismo.[9] Y no es la única que piensa así. Los sociólogos Luc Boltansky y Eve Chiapello han analizado en profundidad las consecuencias de la creatividad desbordada durante el citado mayo del 68 francés y han llegado a la conclusión de que, a pesar de su rápida captura por el aparato capitalista, su influencia a medio y largo plazo fue mucho mayor, y más positiva, de lo que parece a primera vista, como lo demuestra la incorporación al sistema productivo de algunas de las más utópicas reivindicaciones de la época: teletrabajo y flexibilidad de horarios, recursos de la inteligencia emocional, valores relacionales, etc. A partir de esta premisa, han optado por estudiar las posibilidades de autorrealización, personal y colectiva, que podría encerrar una experiencia de vida concebida como incansable sucesión de proyectos, plenamente autoconscientes de que más pronto o más tarde van a ser asimilados por el sistema. Proyectos que lo mismo pueden consistir en el montaje de una obra de teatro, en el sabotaje de un pleno del ayuntamiento o en el desmontaje de una fábrica. Y prefieren hablar de ciudades, superpuestas, antes que de sociedades. Siguiéndolos, cabe pensar que los acalorados ímpetus revolucionarios y los viejos criterios moralistas -al igual que el altruismo y el egoísmo- es posible que no tengan cabida en la construcción de estas nuevas ciudades por proyectos donde la participación y la solidaridad o la flexibilidad y la ambivalencia parecen recursos mucho más útiles para encarar situaciones cambiantes, cuyo desarrollo siempre es incierto. De lo que hoy cabría hablar, por tanto, es de la grandeza de quien se mueve con valentía y soltura entre los inestables nodos de la sociedad red, saltando de un proyecto a otro y compartiendo la información que fluye a través de estas experiencias con quienes carecen de sus competencias, habilidad o valentía. Y sacar a la luz la miseria de quienes se apropian de la información e intentan medrar sin compartir, convirtiendo las nuevas redes sociales en pegajosas telarañas que ralentizan los flujos que por ellas circulan. O destacar la insignificancia de quienes dependen de los demás, sin que nadie dependa de ellos; de quienes exigen sacrificios sin contrapartida. Porque estos son los verdaderamente pequeños, los que serán excluidos e ignorados, por inadaptados, en la futura ciudad por proyectos; probablemente el destino más solidario y menos inhóspito que, en estos momentos, se puede imaginar. No es mucho, pero menos es nada.

Domingo Mestre


[1] Pierre BOURDIEU, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995, p. 320.

[2] Émile ZOLA, Yo acuso, Libros en red, http://www.librosenred.com, p. 68. La carta citada fue publicada, en principio, en el diario L’Aurore el 22 de diciembre del año 1900.

[3] León TOLSTOI, ¿Qué es el arte?, Madrid, Alba, p. 153

[4] Karl MARX, Manuscritos Económicos y filosóficos de 1844. Se pueden consultar completos en http://www.marxists.org/espanol/m-e/1840s/manuscritos/man1.htm

[5] Theodor W. ADORNO, citado por Hugo C. F. MANSILLA, “El mundo de ayer, la comprensión de los límites y la depravación de las élites” en Contrastes. Revista interdisciplinar de filosofía, http://www.discurso.aau.dk/Mansilla%20no%209.pdf

[6] Ver Manuel CASTELLS, La sociedad red, Madrid, Alianza Editorial, 1999

[7] Ante el mismo conjunto de cambios, se han propuesto casi tantos nombres como miradas se han lanzado: sociedad del control, sociedad del riesgo, sobremodernidad, modernidad líquida…

[8] El film Noviembre, de Achero Mañas, es una acertada, aunque un tanto edulcorada, recreación de las contradictorias tensiones que acompañaban a este tipo de planteamientos en los años setenta.

[9] Clara CORIA; La creación femenina en las redes del poder patriarcal. Dos maniobras claves: sexuar el dinero y feminizar el altruismo. Se puede descargar en http://www.claracoria.com/?sec=descargas.php

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